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小心!鬼妖粉姬重出江湖!-「娘娘鎗末日大團結」的娘兒們與手鎗

破報2010-12-03
小心!鬼妖粉姬重出江湖!-「娘娘鎗末日大團結」的娘兒們與手鎗
http://www.pots.com.tw/node/6886

文/陳韋臻
圖/劇織造提供

破報復刊639期。封面設計:蕭雅倩。

1990年代,對我這輩同志來說,可謂生不逢時,所有最燦爛的、底層的、鬼妖的行動,都在那個時代媞鴝鞢A而當時的我,還被困在國中、高中的圍牆中,陪伴我的只有一批批雨後春筍的性/別書籍,但說來也華麗萬分,1994年何春蕤出版《豪爽女人》、洪凌《肢解異瘦》,1995年周華山的《同志論》、台大女同研究社的《我們是女同性戀》,1996年杜修蘭的《逆女》、紀大偉《膜》、邱妙津《蒙馬特遺書》,族繁不及備載,從書籍出版不難想像當時性/別思維在台灣社會中的闖盪與激情,也不必提1996年的「女權火照夜路大遊行」當中現身的婦女團體與近三百名同志。但有衝擊必有反動,像是打開19961月《破報》創刊19期的專題報導〈小心反挫-台大黑函事件〉中,記載關於台大學生會與強迫同志曝光的暴力事件,承載於上的是當時1995年台大學生會在性/別上的激進,及同時在台大校園內興起的黑函事件。這些,與我同輩的青年們大多還有些印象。而這批最初攪起菁英校園反動的扮妝妖姬們,睽違12年後,回來了!

已經三十多歲的他-她們,手上舉著「娘娘鎗末日大團結」的牌子,從當時台大同志藝術節「妖姬特攻隊」的舞台上,轉戰到現今熊狼匯聚的紅樓裡,這群鬼怪們口中嚷著:「我們最擅長的,就是用糖果把人家騙進來,再賞人家一巴掌!」一身壯碩配上妖嬌打扮在台上歌舞演出,不是丑角不操弄性/別符號,倒是性/別符號本身玩弄著觀眾的味蕾與認知。12年後,他-她們到底是要打誰巴掌?走進紅樓見分曉!

從台大黑函事件到劇場扮裝風雲

《娘娘鎗末日大團結》由消失12年的紅綾金粉劇團演出,華麗又失控的歌舞劇,打亂所有道德與性別的界線。

這群妖孽的正式名稱,叫做「紅綾金粉」劇團。15年前,一群建國中學話劇社的校友、藝術學院(今臺北藝術大學)戲劇系,以及臺灣大學男同志社「Gay Chat」相遇,而後串起這個「紅綾金粉」劇團。時間拉回當時台大校園,「紅綾金粉」在台大的成員們,一同搞起當年學生會長的選舉,一名男同志與女同志,共同作為會長、副會長候選人,並以性/別為主要政見,順利當選。沒想到緊接著學生代表選舉,便出現了強迫校園內同志曝光的黑函事件。在當時作為紅綾金粉劇團製作人與身兼學生會長選舉團隊的劉敬弘說:「在當時,這個事件與紅綾金粉都是串在一起的。」

1995 年台大學生會舉辦的同志藝術節,也就成為「紅綾金粉」劇團首演的場合,當時演出《維納斯的誕生》,是將希臘諸神們和名牌相連的內容,雖然是場主打「拜物」之劇,但當中性別的反串、肉體的奔放,也奠定了往後「紅綾金粉」的作品氛圍。回憶起當時被找來合作演出的大炳余炳憲說:「那時候我在舞台上,要被宙斯鞭打,阿呀我的媽他真打,皮帶一抽猛往我身上打,我當時被打到只穿著一條內褲渾身傷痛……」往後直到1998年內,每年都有超過兩場的演出,從1996年的《利西翠妲—越Queen越美麗》,或者1998年的《都是娘娘腔惹的禍》,都以扮裝、變態、離經叛道的形象,將當時的性/別議題扣入劇場演出,成為當時劇場界以性/別、身體政治為演出動能的劇團,也以此聲名大噪。然而,也就在1998年演出最後一場《都是娘娘腔惹的禍》後,團員出國的出國、進修的進修,加上當時製作人劉敬弘說「破產了」,因此1990年代中期這批華麗又惡搞性/別符號的劇場人,就此消失。

直到今年,愛滋感染者權益促進會為了紀念台灣愛滋25周年,找來了當時團員賴蔚炅合作,這個團隊才重新開始以愛滋為題思考、創作,並找來其他夥伴加入,有在茶花廣告中一砲而紅的旗袍男谷德剛、著名扮裝皇后林立中,以及固定合作班底余炳憲,在今天這個性/別運動策略左支右絀、堂而皇之說「娘」不知是貶抑或正名的年代,他們要用小劇場中已然消失的攻擊性,挑戰各種政治正/不正確。

當「真道德重整委員會」遇上同性戀患者……

一九九零年代,紅綾金粉劇團以扮裝、驚世駭俗的演出聞名。

這些當初在校園內年輕氣盛的小夥子,如今紛紛年紀增長,也各自在不同領域中工作,在《娘娘鎗末日大團結》準備中,他們利用各種可能的時間排戲、籌備,但依舊不改本性,最在乎的是定裝美不美、定裝照看起來瘦不瘦,一個一個像要參加選美比賽一樣。走入排練場,在場上的劉敬弘一見到我,劈頭就說:「我呢,就是代表勵馨基金會執行長的會長夫人!」眼見他-她在戲中,要則是叫下人把男同性戀家庭教師拖去關,要則是恐懼病毒入侵自身,搞了半天,戲中的劉敬弘飾演的角色原來是「真道德重整委員會會長夫人」,這位會長夫人,身材壯碩留著小鬍子,擺明是一隻熊,穿起禮服一派正經地在台上說出:「同性戀是一種本質的混亂!」之時,矛頭都不知是指向誰在揶揄著。

這場設定為病毒感染世界末日時代的《娘娘鎗末日大團結》,在「真道德重整委員會會長夫人」貝蒂的率領下,一行人好友奴僕躲入洞穴中,未料洞穴才是病毒遺留之處,由此展開了關於染病、隔離、污名、恐懼的大混戰。而實際上,以愛滋感染為題的戲劇,在「紅綾金粉」劇團1998年的改編自外百老匯著名同志題材劇作《Jeffrey》的《愛在星光燦爛》中便曾經出現。然而,當時台灣愛滋感染者尚處於無藥可醫的狀態,包裹在愛滋議題中的,是真愛與勇氣;而98年尚被認知為「絕症」的愛滋病,而今只要控制得宜,早已非致死之疾,然而整個社會對於愛滋病依舊處於恐懼、污名的狀態,事過境遷,劉敬弘說:「這次做起來,有一種更為理直氣壯的感覺……」但提起道德污名,則語帶遺憾地說:「我有個醫護工作人員的朋友,在焦慮自身感染愛滋時,竟無法提起勇氣去看醫生,導致最後死掉……自己是醫護人員耶!你看,這種恐懼跟污名有多嚴重。」

身為這次導演的賴蔚炅則表示,這部戲最核心的概念,是將疾病與汙名、性行為、道德、性向切開來,「污名是什麼?污名就是有權的人要鞏固自己的權力,而製造出來的道德位階!這種情形不只愛滋,在整個歷史上不停重演。」而就在記者提出,以愛滋為題的戲劇內容,加上「紅綾金粉」劇團特殊的定位,可能相對引發愛滋與同志連結強調的質疑時,賴蔚炅相當誠實地表示,在最開始也曾為此猶豫過,「但不可否認,在以前的年代中,愛滋病確實成為男同志的一種集體記憶,當時大家總是聽聞過身旁哪位朋友突然過世,或傳聞感染愛滋,加上當時整個社會都在將男同性戀與愛滋感染者化上等號,從新聞到報章媒體、捐血管道、醫療系統,當時的我們心中是真的有很大的恐懼,你看我就是被嚇了二十年的人,從我國、高中時期一直到大學三十歲以前……」

演出「真道德重整委員會執行長」貝蒂夫人的劉敬弘,在現實生活中,是一隻蓄鬍的小熊。

這份共同記憶之深,身為女同性戀的我未曾體會,何況在當時被「表象排除」在愛滋感染可能性之外的異性戀們,但卻是一個時代群體的集體傷痕。然而,直至今日,愛滋感染的污名依舊遍地存在,例如男同志圈一旦出現愛滋感染者,旁人便直接連結到性濫交或藥物使用,導致今日愛滋出櫃比性向出櫃來得更加困難,當疾病不只是疾病時,其背後的隱喻往往是道德的反動,並進一步成為階級篩選工具,如同愛滋在男同志圈中引發的再次污名。

/別符號的操作與失控

定裝過程大概是這群演員最心花怒放的時刻了。

「那時候啊,好奇怪,我們每一場演出都超賣,你能想像耕莘小劇場裡擠進一百二十個觀眾的情況?!有些人五場都連著來看,因為每一場的演出都不一樣!……這次找來這些演員,本來就不是以精準出名,都是以失控著名,來看這次的演出,大概就可以看到一堆演員在台上失控……」坐在咖啡廳裡,「紅綾金粉」劇團老成員賴蔚炅,圍著俏艷的圍巾,整場花俏的手勢,貴婦一樣地對著我訴說這些故事。看著這回從服裝設計兼任起導演的他-她(很抱歉我找不到真正合適的性別第三人稱)在我面前搖曳的雙手,我忍不住地一直想到由這雙手創造出來的《艷光四射歌舞團》中那一件件華麗的衣裳,還有在「娘娘鎗末日大團結」定裝照中誇張的服裝,看著那些男男女女穿著這位金馬獎肯定的服裝設計者創作的華麗禮服,在台上竄進穿出,光是如此就讓人眼光發亮了!

而排練場上,生理性別、角色性別、認同性別混亂的演員們,要則是一隻熊高唱反共歌曲《海棠血淚》,邊帶袖轉圈舞蹈,要則是演出「非自願性好女孩偏差行為矯治學會執行長」身兼雙性戀的演員,脫口而出:「同性戀應該可以矯正……」觀眾早已經脫離了性/別符號「理解」的框架,初時眼見符號飛來飛去,最後可能索性放棄,直接「體悟」才是迅速,這約莫是「紅綾金粉」劇團從九零年代到今天最大的差異。

賴蔚炅說:「我們其實也會擔心,我們的演出到今天是否觀眾會適應、喜歡。」劉敬弘表示:「以前大家還會在乎真假,你到底真實樣貌是什麼,而現在大家都在扮演,沒有人在乎你底子堿O真是假。」然而眼見著《娘娘鎗末日大團結》的劇碼走下去,我反倒認為,正因著這群人的光怪陸離,以及劇本角色設定與性/別角色的毫不相干,《娘娘鎗末日大團結》中,真正反映了這個年代性/別的扮演特質,巴特勒的「操演」(performativity)這類關乎重複性的學習、體現,已經細緻地被汰化,短暫的挪用與山寨的假光芒,成為舞台上演員們真正在乎的,因此,賴蔚炅口中的「失控」,或者演員的「放空」與「恍神」之能,則突顯了「操演」的無味與無謂。

莎樂美由專業扮裝皇后Queen Blue擔綱演出。

而這種「失控」的性/別,則在相當大的程度上,成為對當今同志主流文化的打擊。九零年代企圖呼異性戀霸權一巴掌的「紅綾金粉」,在今日則也悄悄地移轉了對象。劉敬弘分享了對於今天男同性戀們主流形象的觀察:「以前你到gay bar去,可以看到各種各樣的男同志,扮裝的、妖姬樣的、跨性別打扮的,但今天的gay bar都只剩一種肌肉男,這其實很怪,同志運動走到現在,同志的樣貌竟然更加蒼白……」更妙地是,以前只能被稱為「胖子」的他,今天成為一隻熊,「地位很像被提升了,但我卻很不爽……」向下理解,原來劉敬弘不滿的是男同志族群的標籤化,以及在各種標籤底下,男同志形象的單一趨向,以及對於ccgay更加邊緣、弱勢,甚至收編的現象,「我就是一隻熊,一本正經的演著貝蒂夫人,我沒有要搞笑,我想打擊的對象,是那些對『熊』族有著某種想像的男同性戀!我覺得,一個男同志看這部戲,可能會比異性戀來看還要更焦慮……」

除了屬於這個世代同志奇特的「族群焦慮」之外,另一方面,《娘娘鎗末日大團結》的攻擊性,也衝著「學會」政治正確而後保持對異質「冷感」的群眾。如同賴蔚炅說,九零年代小劇場內部對政治的批判與發洩,已由今天的政論節目所取代;而另一方面,台灣從辭面上學來的多元與尊重,卻反面地形成對於性/別議題漠視的最佳途徑,「以前大家會恐懼、焦慮,而反對、攻擊,但現在大家只說:『這是私人行為』,就一切都被劃清界線了。」相較於今天常見往性/別內部深度下探的性/別相關劇場,《娘娘鎗末日大團結》則是大張旗鼓地豪不在乎「正確」與否,濫交的異性戀男性最後「理所當然」地受到報應,但另一方面,衛道人士也「理所當然」地受到感染,種種性/別開放、多元價值相互牴觸的結果,以及失控的性/別角色扮演,凝聚出的反倒是強大的攻擊性,直指污名的共謀者,卻也同時針對「過分正確」的假菁英份子而來。

劇中人物性、性/別關係多元而複雜。

1995 年,台大同志藝術節中的扮裝,成為大眾污名同志的工具;2004年,扮裝與SM者參與同志遊行,成為同志反「污名」拒斥的對象;2010年,這群變態毫不在意地扮裝,口中嚷著打擊主流道德汙名,並精神錯亂地向主流同志文化宣戰,而這場戰役最後的意義,則端看各種觀眾進場後的結論了。